Land, entrevista a Kon Trubkovich

Desde su debut en 2006, en el MOMA PS1 de Nueva York, Kon Trubkovich (Moscú, 1979), ha desarrollado un cuerpo de obra que complejiza las relaciones entre pintura, imagen electrónica y memoria —por medio de operaciones cercanas al apropiacionismo, la desviación y el metraje encontrado—. Si bien, el dato biográfico de su desplazamiento de la URSS a los Estados Unidos, a la edad de once años, informa gran parte de su trabajo, las confluencias entre lo personal y lo colectivo tensionan sugerentemente su poética, colapsando épocas y geografías, a la vez que medios y narraciones.

Durante los últimos años, Trubkovich ha construido una operación estilística particular —comparable con prácticas como el circuit bending—, que consiste en procesar material visual (apropiado o producido ex profeso) utilizando reproductores de VHS en estados cercanos a la obsolescencia, pausando el video para extraer fotogramas, realizando una modificación sustancial en la fuente. Esta operación pre-pictórica genera el modelo que es llevado al bastidor, con una técnica minuciosa que emula las líneas de escaneo (scan lines) de la pantalla lumínica.

Con motivo de su primera exposición en México, en la galería Morán Morán, platicamos con Trubkovich sobre los intereses, problemáticas y referencias que la atraviesan.

Byron Davies. Tu exposición se titula Land, y estás en una tierra nueva, esta es tu primera exposición en México. Gran parte de tu obra tiene que ver con experiencias de tu primera infancia en la Unión Soviética y tu traslado a los Estados Unidos, así como con las conexiones y desconexiones que surgen de esa experiencia. ¿Qué tiene de significativo venir a un nuevo lugar para mostrar tu obra?

Kon Trubkovich. No se trata tanto del significado de llegar a un nuevo lugar, sino de hablar de algo más universal: de la dislocación, de la memoria y de la forma en la que el recuerdo del pasado converge con el presente. Así que se trata de una experiencia más universal con la que cualquier persona de cualquier tierra puede relacionarse. En ese sentido, y esto es lo que he intentado hacer con mi trabajo durante la última década, se trata de quitar las capas de lo personal y revelar un poco más de lo universal o colectivo. Creo que esta exposición me fue impuesta, empecé a trabajar en ella justo cuando empezó la guerra en Ucrania. El título viene de eso: todas las diferentes tragedias involucradas, la catástrofe moral. Pero luego se trató de destilar eso en algo: la palabra “tierra” se convirtió en el principio rector de todo esto. La obra habla de una especie de memoria colectiva: el sentido de recordar u olvidar, con el que creo que cualquiera puede relacionarse.

Julián Madero. ¿Por qué decidiste retomar específicamente a Malévich para esta serie?

KT. En lo que respecta específicamente a Malévich, me ha preocupado durante años su obra del último periodo, que viene después de la abstracción pura (cuadrado negro, blanco sobre blanco), el tipo de estilo suprematista radical por el que es conocido. Hay un periodo en el que se traslada a Kiev desde San Petersburgo, da clases en la universidad y empieza a pintar en un estilo híbrido, pero figurativo. Y siempre pensé en esto, ya que si se lee su biografía, proviene de una familia polaca, su padre es gerente de una fábrica de azúcar en el oeste de Ucrania. Hay que entenderlo: esas fronteras, esa tierra, siempre fue cambiante. Eran Polonia, Lituania, Prusia, Ucrania. Las constantes guerras que se produjeron en esa zona cambiaron esas fronteras, era completamente fluido. Así que él creció en esta tierra sin fronteras, rodeado de una especie de gente de pueblo rural. Siempre he pensado que esas pinturas eran recuerdos de esa época, de su infancia. Esa fue mi conexión inicial con esta obra, ya que siempre pienso en mi propio trabajo a través del prisma de la memoria de la infancia. Por supuesto, la capa de mediación —la pantalla de televisión— es una metáfora de ello. Por eso, estas obras de Malevich siempre me atrajeron.

Tengo que decir que esta exposición está enmarcada por esta guerra. Empecé a trabajar cuando empezó. Me era imposible mantenerlo fuera de mi psique. Pero no podía pintar las imágenes que veía en la televisión: eran demasiado horripilantes; no me atrevía a hacerlo. Así que empecé a pensar en los ucranianos, en los evacuados, en el movimiento masivo de personas, empecé a pensar en ellos como cuadros de Malévich. Por eso pinté estos cuadros, aunque los modifiqué. No son reproducciones literales de los cuadros de Malévich. Están cambiados: los colores, las composiciones, están recortados. Así que estoy sacando algunas de mis guías visuales de lo que veo en la televisión.

BD. ¿Qué diferencias percibes entre la imagen electrónica y la imagen pictórica, y cómo complica eso tu trabajo?

KT. Es interesante, porque no es que vea ninguna diferencia entre ellas. La forma en que pinto consiste en desmenuzar esas cosas, molecularmente, y tratar de entenderlas. Inicialmente, mi tarea era recrear esta imagen de video. Cuanto más trabajo y más se amplía mi campo de acción como pintor, más trato de equilibrar esa imagen mecánica con el espacio pictórico, donde la pintura tiene una especie de aspecto espacial. Así que no sé si estoy respondiendo directamente a tu pregunta porque no sé si veo una diferencia. Cuando empiezas a pintar, la lógica del lienzo se impone realmente. Si te paras a pensar: “Voy a hacer este cuadro que va a parecer un JPEG”, creo que vas a acabar con algo que parece un JPEG. Lo que realmente intento es hacer pinturas. Pienso mucho más allá de eso. Pienso en ellas como objetos en el espacio, en cómo funcionan en ese espacio. En esta exposición se ven muchas más intervenciones gestuales en los cuadros. Como en la pintura de la pelea llamada Capsize [que forma parte de la serie Golden Ratio], hay grandes partes gestuales que son una especie de antídoto a lo mecánico. Todo esto está a veces en conflicto, a veces en concierto, pero hay una especie de relación en la superficie, y eso es más importante para mí que reproducir una sensación digital.

JM. En otros lugares hablas de tener un plan o una rutina, de ir a tu estudio y trabajar, en contraste con lo que sucede al esperar la inspiración. ¿Cómo opera esta tensión actualmente en tu trabajo?

KT. No veo esas cosas como contradictorias. La rutina es simplemente aparecer. Vengo al estudio, esa es mi rutina. Pero el estudio es un espacio de improvisación, pero la rutina es llegar allí cada día. Y si no pasa nada, no pasa nada. Y si pasa algo, pasa algo. Hay diferentes etapas en mi producción, algunas están muy arraigadas al trabajo, muy laboriosas. Pero otras no lo son, algunas pueden ser una cuestión de movimiento, muy fluido, de descifrar el espacio de la pintura, y eso es muy improvisado, muy intuitivo. Y luego el cuadro empieza a cristalizar, y veo cómo va a funcionar espacialmente, y tengo que completar algunos detalles, y se vuelve bastante laborioso.

BD. Me pregunto si hay algo de tu atracción por lo audiovisual en relación con cuestiones del retorno.

KT. Creo que es el efecto de ver estas cosas en la televisión, que es la textura mediadora de la memoria. Para mí, esa imagen de vídeo es más verdadera como interpretación de la memoria que una imagen fotográfica, porque para mí la memoria es defectuosa y decadente.

BD. A menudo tenemos diferentes mitologías o vocabularios para hablar de la imagen electrónica frente a la pintura. Por ejemplo, podemos pensar que un cuadro es su propio mundo.

KT. Yo lo creo de verdad. Aquí es donde vivo: Vivo en la pintura como su propio mundo, más que en el digital o el analógico o lo que sea.